從唐代張彥遠的《歷代名畫記》到意大利瓦薩里的《藝苑名人傳》，藝術史的書寫歷來有著從藝術家主體出發的傳記傳統。藝術家作為藝術作品的創造者一直是藝術敘事的絕對主角，也難怪英國藝術史家貢布里希在他的名著《藝術的故事》一開頭便說“沒有藝術這回事，只有藝術家而已”。然而藝術作品流傳廣布，其自身的物質媒介——畫布上的顏料同樣是其得以依存的基礎，否則藝術只會流于虛無縹緲的傳說。于是，對藝術物質材料與屬性的研究，在當下同樣得到了越來越多的關注。
　　
　　在《色彩中的藝術史》（［法］海莉·愛德華-杜雅爾丹著，嶺南美術出版社）這套書中，顏料作為藝術創作的本體得到了前所未有的重視。從幾種簡單卻極具代表性的色彩（紅色、粉色、金色）出發，作者詳盡細致地梳理了它們的歷史淵源、地理分布、采集背景，以及它們從古至今在藝術創作中的應用和象征意義的流轉變幻。
　　
　　色彩的故事
　　
　　以紅色為例，在西方文明史中，紅色通常被認為是最早命名的顏色。甚至在一些古老的語言中，紅色就是“顏色”的同義詞。這種艷麗的色彩在史前人類遺跡中就已經存在（比如阿根廷巴塔哥尼亞的巖畫手跡），直到當代，紅色依然與我們形影不離。
　　
　　紅色顏料的來源大致可以分成三類：植物、動物和礦物。在世界各地均有分布的茜草，就是天然紅色染料的重要來源，廣泛地應用于織物的染色過程。人們將含有茜紅素的茜草根莖收集在一起，經沸水煮過、發酵，再加入蓖麻油、碳酸鈉溶液，甚至牛血，以獲得色澤鮮艷的布料。直到1869年，德國的化學家格雷貝和利伯曼人工合成了茜紅素，這種散發惡臭的萃取方法才告終結。
　　
　　另一種同樣“臭名昭著”的紫紅色顏料則來自地中海的一種骨螺。古代腓尼基的染料師們敲開骨螺的貝殼，取出能分泌紫紅色色素的腺體黏液，將其在太陽下晾曬干燥，研磨成粉。希臘人于是將這里稱作出產紫紅色之地，“腓尼基”在希臘語中便是“紫紅色”的意思。公元前48年，尤利烏斯·凱撒到訪埃及，對艷后克利奧帕特拉所鐘愛的這種紫紅色一見傾心，并將對這種顏色的偏好帶回了羅馬的上流社會。據說，25萬只骨螺才能提取出大約14克的染料，將將夠浸染一件羅馬長袍。而羅馬的顯貴們寧可忍受衣物上的腥臭味道，也要穿戴這種紫紅色，以炫耀財富和權勢。
　　
　　從無機物中提取紅色就免去了嗅覺上的難堪，但無論丹鉛中的氧化鉛、朱砂中的硫化汞，還是鎘紅中的硫硒化鎘都含有重金屬。這些“狠毒”的礦物同樣是提取紅色時不得不冒的風險。
　　
　　總之，艷麗的紅色由于其自身屬性的特殊，在視覺藝術中應用伊始便被賦予了非常多的附加意義。貴族皇帝用紅色顯示權貴，天主教會用紅色象征受難與犧牲，世俗社會中紅色又往往指向愛與魅惑。正如作者在書中所說：“紅色變得抽象，涵蓋了人類情感的整個樣貌——欲望、恐懼、暴力，但同樣也奇異地包含了某種寧靜的氣息。紅色象征著我們無法掌控的一切：愛欲、憤怒、身體的問題、社會的困擾，或是狂暴的自然。”
　　
　　看似簡單的顏色，隨著藝術史的演進、社會的變遷和文明的流轉，其所傳遞的意義與情感遠比我們想象的復雜得多。依照這種方式，通過對若干色彩的盤點，作者試圖構建一種藝術史輕閱讀的新體例。在這一體例中，色彩成了敘述的主角，藝術史仿佛是在對色彩的應用中發生的。
　　
　　如何認識色彩
　　
　　談論視覺藝術，就不得不提組成它的兩個關鍵元素：素描與色彩。凡是從小上過美術課，接受過一點兒繪畫訓練的人，便都有過素描和色彩的實踐。然而，對這兩個元素的完整認知并非自古已然。素描和色彩是藝術家與人文學者經歷了漫長的實踐與探究，才逐漸形成如今面貌的。
　　
　　在西方文明史中，視覺藝術的創造（繪畫、雕塑、建筑）在大部分時間里都被視為低級的體力勞作。直到文藝復興時期，藝術家們才漸漸脫離手工匠人的行會，走進人文學者的行列。這種對藝術的重新賦值，以及對藝術家的推崇與神化，都源于對組成藝術基本元素的真正認知。
　　
　　16世紀，藝術史家瓦薩里撰寫了卷帙浩繁的《藝苑名人傳》。在前言中，他重新定義了“素描”這件事。瓦薩里將素描歸納為“用線來塑造的一種經過深思熟慮的形象”，從此，素描不再僅僅被視作基于經驗的手頭訓練，而成為心靈中形成的內在觀念的視覺表達。視覺藝術創造從此擁有了形而上學的內涵，素描也從此成為美術學院的造型訓練基礎。
　　
　　到了17世紀，隨著技術的進步，人們對光和色有了更科學的認識。法國皇家繪畫與雕塑學院的榮譽院士羅歇·德皮勒開始思考視覺藝術的另外一個組成部分——色彩的重要性。如果說素描需要對數學、幾何、比例有深刻的了解，還需要其他學科的輔助與背書，德皮勒則斷定色彩的應用與組合才是視覺藝術獨特性之所在，因為色彩是一門不依賴于其他學科的獨立自主的科學。在他看來，色彩才真正是繪畫語言的概念，它指的是被應用在繪畫中的色彩科學。與此相反，顏色只是日常事物本有之色。如果顏色指的是自然界中存在的色彩元素，那么色彩就是畫家在創作時，通過思考和技巧對自然界中色彩元素的應用，使之完美和諧地呈現在畫面之中。
　　
　　從宏觀的視角來看，文藝復興以降的現代藝術史幾乎可以被看作素描與色彩在藝術創作中不同側重的此消彼長、循環往復的歷史。從佛羅倫薩的托斯卡納風格到水天一色的威尼斯畫派，從普桑代表的古典主義到集大成的魯本斯的巴洛克畫風，從艷麗肉感的洛可可到追根溯源的新古典主義，從一代宗師安格爾到浪漫派的反叛德拉克羅瓦，藝術史的演進幾乎完全暗合了這條線索。
　　
　　印象派的大成
　　
　　到了19世紀中葉，詩人波德萊爾所意識到的“現代性”在時代和社會天翻地覆的變革中顯現出來。這種現代性既是速度、力量、效率的革新，也是新一代藝術家，尤其是印象派藝術家觀察、表達和改造世界的革新。
　　
　　伴隨著越來越多對現實日常的關注，戶外天光寫生的實踐和“所見即所得”的直接技法的應用，印象派畫家將用色彩構建繪畫的方式發揮到極致。視覺藝術中對于色彩的應用，在印象派畫家手中發生了質變，到了集大成的境界。
　　
　　正如康定斯基見到莫奈的《干草垛》時所說：“我完全清楚了，這就是（印象派畫家）調色板無可置疑的力量，在這一刻之前我不曾察覺到它，它超出了我所有的想象。”印象派繪畫對色彩的應用的確超出了學院派的常規和桎梏，色彩成為他們最激進的語言，這直接引發了視覺藝術的現代化變革。
　　
　　作者在書中寫道，這群畫家“有一種對現代生活的興趣和品位。走出工作室，他們捕捉著瞬間，尤其是自然界中難以捉摸的效果、氛圍、變化的色彩、光線。他們的筆觸比以往任何時候都更加靈活，素描變得更具直覺性和自發性，畫面有一種顫動感”。于是，在印象派繪畫中，色彩團聚成一場流動的盛宴。印象派畫家的實驗在圍繞著色彩敘述的藝術史中留下了濃墨重彩的一筆。
　　
　　（作者系中央美術學院副教授、《色彩中的藝術史》譯者之一）